火不思，蒙古族弹拨乐器，见于元代，盛行于明代，清朝列入国乐，清后失传，建国后重新研制成功。 火不思一词为突厥语“qobuz”的音译，约于唐代从中亚传入中国，又名浑不似，“和必斯”、“虎拨思”、“琥珀词”、“吴拨思”、“胡不思”和“胡拨四”等(均为蒙语音译，即琴的意思)。民间称其为胡不儿或浑不似。流行于内蒙古自治区、河北省和甘肃省北部等地。四弦、长柄、无品、音箱梨形，明代时民间相当盛行。
苏古笃，又称色古笃，汉语称为火布思、胡拨、琥珀，中国少数民族之一——纳西族的弹弦乐器。下面趣历史小编就为大家带来详细介绍，接着往下看吧。
纳西古乐源远流长，宣科先生曾说它的全名应该是“纳西民族在历史长河中不断传承、保留、弘扬的古老音乐”。它是古老乐曲、古老乐器、古老艺人的“三老”文化展示。在众多弹奏乐器里，“苏古笃”最具特色。纳西语的“苏古笃”是一定要学会的意思。
苏古笃，亦称色古笃，汉语又有火不思、浑不似、胡拨、琥珀等称谓，是纳西族传统弹奏弦鸣乐器，主要流传于云南省丽江市纳西族聚居区。该乐器主要应用于民间白沙细乐、洞经音乐等传统器乐合奏中，是一件重要的色彩性乐器。在以往研究中，由于苏古笃与火不思存有渊源关系，因此大多学者认为苏古笃与蒙古族的火不思是同一乐器。①日本学者林谦三被认为是最早对苏古笃(火不思)进行研究的学者之一，其后，毛继增、桑德诺瓦、莫尔吉胡、宣科等学者也对苏古笃进行了学术关注。纵观苏古笃以往的研究，历史源流问题是研究的重点(后有详述，此不赘述)，关于其分布虽有提及，但未见详实的考察研究。本文的写作正是基于上述思考对以往研究的反思与补正。
在苏古笃研究中首先要解决的是苏古笃与火不思②的源流关系问题。火不思在历史文献中被多次记载，形制特点等均有较为详实的描述。最早记载出现于《元史·礼乐志》中：“火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦，皮絣同一孤柱。”③根据笔者实地探究，当下苏古笃的形制可描述为：
长约105-110cm，音箱宽19cm，厚度为6cm;2.四弦;3.颈长属琉特类，无品;4.四轴同置一侧;5.共鸣箱为半葫芦形，一分为二，上窄下宽，下半部分“以皮为面”，上半部从侧边开口(后封死)内部镂空，并用小槽与下方共鸣箱相连。
据此形制对比，苏古笃与火不思应为同一乐器。从火不思到苏古笃，经过数百年的历史变迁，作为物质属性的乐器，完成了地理空间和人文空间的双重转换。传统火不思一度在北方湮没于历史长河中，乐器实物无从查证，然而苏古笃的发现填补了这一空白。通过梳理苏古笃的历史、源流以及存在现状等，可以对火不思的历史及流变、民族文化融合与嬗变等研究产生积极的补证意义。
一、苏古笃的源起问题辨析
关于苏古笃的历史来源，最早论著见于林谦三的《东亚乐器考》，他认为火不思的原语qobuz最早是各种弦乐器的泛称，其“大概是中唐时占据此地的回纥人(土耳其族)的遗物，而乐器之名，由他们称为qobuz的。我作如此推测的理由是：以后的宋元时代，从土耳其语译此同形的乐器名为火不思”④。林氏主要依据的是“1905年，勒郭克氏第二次探险时，发掘新疆省吐鲁番西边的招哈和屯，得到古画。图中画着个喀什米尔装束的妇女，周围有童子数人，或在打球，或抱果实，还有在妇人膝上游戏的。其中一个童子手里抱着个弦乐器在奏弄。这乐器头上，一边并排着四个轸。槽有棱角，一部分蒙有皮，的确是后世火不思的前身”⑤。“高昌画”童子所演奏的乐器，其形制特征与苏古笃相符。
其实，原文中“回纥人(土耳其族)”的翻译，在1973年的版本中，林氏是這样表述的——“回纥人(カイケツ)(ニウイグル人、トルコ族)”⑦，翻译为：回纥人(=维吾尔人、土耳其族)。据此，苏古笃(维吾尔族先民，二者关系将在后文中论及)曾是回纥人统治区域内广为流传的乐器，但上述表述中回纥人和土耳其人的关系问题需要进一步明确——林氏提及的“土耳其族”与“回纥人”为同一族群，这显然是有争议的问题。这里有两个基本问题需进一步深入阐明：从历史源流来看土耳其与回纥的关系;从语言族属看回纥与火不思的关系。
其一，“土耳其族”林氏所提及内容可以理解为“土耳其人”或土耳其人先民。土耳其人虽然是古代突厥中的一支在西迁后不断扩张、融合的产物，但其绝非今日之“土耳其人”。另外，纵观我国西域地区发展历史，19世纪之前，中亚、西亚的外来民族虽在此地频繁交流，但未曾有大规模侵占这一地区的记载。因此可以确定，在唐代(即公元9世纪)出现的苏古笃与土耳其无关，亦与现代意义的土耳其人无关，只与我国古代突厥人以及回纥(回鹘)人有关。
其二，从语言族属来看，火不思也与古代回纥人关系密切。林氏在《东亚乐器考》中提及，qobuz(火不思)为土耳其语的译音。⑧林氏上述说法显然有悖于史实。如上文所述，土耳其是西迁的突厥融合当地土著居民形成的，从公元744年开始“在中亚向西一直到今土耳其这一线就逐渐形成了多个操突厥语族语言的民族。这些民族从人种特点上看多为混血人(白种人与黄种人的混血)，操突厥语族语言”⑨。因此，出现于公元9世纪壁画中的火不思，所用名称应是突厥语，加之古代突厥和回纥都同样使用突厥语，可以确定“qobuz”(火不思)的发音不是“土耳其语”，应该是突厥语。
从历史源流看突厥和回纥(回鹘)是两个独立的民族，虽然同样使用突厥语，但回纥(回鹘)在后来的发展中成为今日之维吾尔族，并世居于新疆地区，而西迁的突厥则融入中亚、土耳其一带。正如杨圣敏所说： “实际上，除了语言同属阿尔泰语系突厥语族语言(又各属不同语支)之外，维吾尔族与土耳其在历史上没有联系。”⑩另外，就历史上苏古笃分布于回纥(回鹘)居住的区域这一事实来看，“qobuz”(火不思)这一发音应该有较大可能来自回纥(回鹘)人居住的区域，而不是西迁的突厥人。
依据上述论证，苏古笃为我国古代北方、西北一带诸民族广泛使用的乐器，就当下中国现有某些民族所使用的民族乐器为苏古笃的“亲缘”乐器这一情况，可以进一步印证上述观点。新疆柯尔克孜族的传统乐器考姆兹，无论是在形制还是乐器名称来看都是与苏古笃最近似的乐器。另外，西藏传统乐器“扎年”也被认为与火不思可能有渊源关系，因此有学者认为，扎年“至公元9世纪前后通过与回纥人的交往传入象雄或吐蕃北部地区等，都是不无可能的”⑾。与藏族人先祖吐蕃人交流与融合最多的回鹘人应该就是公元9世纪迁入河西走廊的河西回鹘。虽然没有文献和实证能够证明上述论点，但根据上述分析与考证，也可推测：河西回鹘在历史上使用过火不思，并且将火不思传入藏族地区进而演变成今天的扎年琴。那么，南亚、中亚、西亚这一广大地区是否有苏古笃或者是类似乐器遗存呢?就当下实际情况来看，在南亚、中亚以及西亚有许多琉特类乐器，⑿但就形制而言都与苏古笃相差甚远。因此，苏古笃为外来乐器这一论点，今未见任何实证，基本可以排除。
13世纪，蒙古人统一了欧亚大陆，民族融合与文化流通进一步加剧，火不思也成为蒙古族的乐器，并进入蒙古族宫廷音乐体系中，之后随着蒙古人的不断移动流入其他地区。
二、苏古笃传入云南途径问题考证
苏古笃通过何种途径进入云南历来是学者研究的核心问题，就现有研究来看主要有两种观点;其一，源起于古代波斯并由“蜀身毒道”经过四川到达丽江地区。⒀这一学说主要由纳西族学者提出，并进行了详细的推理和论证，但由于缺乏确凿历史材料和实证，只能将其视为一种推理搁置。桑德诺瓦在其《对(勃拾细哩)考释的若干质疑》⒁一文中对此有较为详细的梳理：其二，蒙古人在13世纪带入纳西地区。关于苏古笃由蒙古人带入云南的说法，最早介入这一问题是1962年油印内部资料《关于(北石细哩)调查报告(初稿)》：“据艺人和锡典讲，元世祖带来丽江的乐队中就有苏古笃这件乐器了。当时带来的苏古笃共有三把，解放后这三件乐器仍然存在。”⒂蒙古族学者莫尔吉胡也支持这一观点。⒃时任文化部云南民族文艺调查组组长赵宽仁在1959年对相传为忽必烈遗赠给纳西族的三件乐器进行了收集和整理，收集到的其中两件乐器以及调查报告由中央民族广播乐团的张子锐带回北京文物局作为建国十周年的献礼。⒄据赵宽仁描述：“解放前在丽江坝子西南方的白华乡、长水村等地区流行。在这一代的许多村子里总有一两家会演奏它。”⒅赵宽仁收集到的三件乐器的地点和藏家信息如下：丽江县长水上村和锡典收藏;白华乡善村木春早收藏;祥云乡太和村和克从收藏。由于缺乏关于上述乐器的科学鉴定报告，无法直接判定其是否是元代乐器。
1950年代，音乐工作者曾在云南省玉溪市通海县的一座贵族墓葬中出土了古代火不思。⒆2019年8月，笔者在云南省大理市祥云县鹿鸣乡见到在当地被称为“胡拨”的乐器实物(见图3)，其形制有所变化，琴头为龙头，弦轴均匀分列于两侧，其他形制与苏古笃相同。当月，笔者又在云南省蒙自市新安所镇新安所村见到“胡拨”实物(见图4)，上述实物乐器与苏古笃的形制一致。据新安所的老人们讲： “胡拨”是先辈们迁徙的随身之物。⒇据记载，明代迁徙西南的汉族人主要来自山西、陕西、山东以及南京等地区。21据《事物异名录》记载： “元志，天乐一部有火不思，制似琵琶，今山西、陕西、中州弹琥珀词。”22另外，十番乐中仍保留有两种形制的苏古笃：易县东韩村火不思和承德清音会火不思。23可见苏古笃在历史上曾在中国华北地区广泛的流传，具备随军传入云南的条件。
以上，苏古笃传入云南有可能是多途径，最主要的途径是随着北方蒙古人进入云南，在13世纪时传入云南丽江等地区。但也有另外的可能，即随着明代汉族人的戍边军屯，苏古笃进入到云南以汉族为主体的地区，之后又在某些区域逐步融入少数民族音乐中。
结语
目前传承于云南的苏古笃其历史源起应至少在公元9世纪，彼时苏古笃就已广泛流行于回纥人统治的区域，其历史缘起于中国北部、西部的广大地区。13世纪，随着蒙古人的崛起，苏古笃开始进入中原地区。苏古笃如何进入云南虽然没有直接的证据可以证明，但通过口述材料以及对苏古笃当下遗存的分析可知，其通过多种途径进入云南，最终植根于纳西族中。
苏古笃在流变中基本保存了原来乐器的形制，这在民族文化流变研究中意义重大。苏古笃在形制上保留了原生文化属性，但在器乐音乐等方面则体现出民族化、区域化的发展特点，并在新的文化功能及民族认同建构中逐渐演变成为纳西族代表性的传统弹拨乐器。
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今天趣历史小编给大家准备了：蒙古乐器，感兴趣的小伙伴们快来看看吧!蒙古琵琶火不思：万里之外，不见关山的寂寞岁月。
火不思，是蒙古族最典型的弹拨乐器，其外形与琵琶极其相似，然而和直项琵琶、曲项琵琶这类琵琶的分类不同，火不思却似乎是一件蒙古族的专属乐器，那么其来历究竟和琵琶有何关联呢?
“枇把本出于胡中，马上所鼓也”，这几乎是所有历史文献中对于这件乐器的最核心记载，然而这样的说法往往出乎大多数读者的意料，杜甫《咏怀古迹》五首中其三曾经写道：“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”从这句诗来看，似乎这琵琶与胡人，本应是不相干的两种事物，那么为什么杜甫要这样写呢?
实际上，这源自于一件脍炙人口的历史事件：昭君出塞。
一、昭君出塞与火不思
相传，王昭君原位汉元帝宫中宫女，公元前54年，汉元帝为了拉拢呼韩邪单于，选宫中女子以公主身份出嫁。而昭君自告奋勇，自此远离中原，嫁至匈奴为“宁胡阏氏”。 《后汉书》曾载：“时呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人赐之。昭君入宫数岁，不得见御;积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之。昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景徘徊，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，而难于失信，遂与匈奴”。
在历史上，这一事件也成了汉朝与匈奴关系缓和的重要历史节点，而昭君出塞也成了后世人所歌颂的伟大事迹。
然而，故事却并不在此时结束，唐董思恭《奉诚昭君》诗云：“琵琶马上弹，行路曲中难。汉国明妃去，啼哭到阴山。”自此，琵琶与明妃王昭君结下了不解之缘。然而这时我们所说的蒙古琵琶，并非如今在国内常见的那种样式，如今的这种其实应该是直项琵琶及曲项琵琶逐渐演化而来的产物。
而王昭君当时所持琵琶，还没有后世的这些变种，其样式更为简单，而音色也略有区别。在宋俞琰所著的《席上腐谈》中，还曾经提到过此次和亲中的一个细节：“王昭君琵琶坏，使胡重造，而其形小。昭君笑曰：浑不似。今讹为胡拨四。”从浑不似到火不思，这种讹传可能才是这一乐器名称的真正由来。
这件轶事的背后，所隐藏的其实昭君出塞最凄凉的暗喻：连自己最后可以用来思念家乡的东西都变了模样，在此之后，真的还有机会重新回到家乡么?若此时为真，那么昭君用“浑不似”这样的名字来为自己的乐器命名，其中的绝望和孤寂，是从未感受过此等心境的人所不能了解的。
事实上，在此之后，王昭君也的确再未能回到大汉，在其夫呼韩邪单于死后，其子继位，而根据匈奴习俗，父亲去世，其子将继承其除了生身母亲外的所有妻妾，而这对于王昭君这位生于大汉的女子来说自然是无法接受之事，她因此曾经向汉元帝写信求告，这便是著名的《王嫱报汉元帝书》。然而此时的汉元帝却丝毫不念及其远嫁匈奴之功，对此事置之不理，一代佳人王昭君也因此老死匈奴，仅留下一座孤坟为后人所纪念。而唯一成为永恒纪念的，可能就是那支被其摩挲了无数遍的“火不思”。
二、火不思的发展
然而这样的传说，除了前文提到的《席上腐谈》以外，其实并无太多史料的支持。因此，大多数的史学家，仍然坚持认为火不思的来历，应该追溯至元朝。还有一些人认为，火不思其实是突厥语的音译，因此其最有可能是由唐代的突厥人所制作。无论怎样，其形状上和琵琶的类似是毋庸置疑的。
根据《元史·礼乐志》记载，“火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶，以皮为面，四弦皮絣，同一孤柱。”相比于琵琶而言，火不思的形状并无太大的区别，只不过现在的琵琶大多为曲颈，而火不思只有直颈样式。这也是大多数人分别这两种乐器的最简单方式。
在元代蒙古建国之后，火不思作为蒙古特有的乐器被人们所熟知。其实早在成吉思汗西征开始，这一乐器就出现在世人的眼中。公元1221年，以复仇之名追杀花剌子模国王子扎兰丁的成吉思汗，曾在其军帐中演奏琵琶和火不思：“酒瓶喉中哽咽，琵琶和三弦在合奏。”
值得注意的是，火不思的发展却是从明代开始的。随着明朝驱逐了元蒙残部，北京这个元朝大都开始成为大明所辖，而到了燕王朱棣登基后，火不思这种在北京盛行的乐器开始流传开来，最终发扬光大，可以说，其从元代开始成为国乐，在明代则流传于市井，真正为人所熟知。
到了清代，由于满族人对蒙古诸部的拉拢，这一阶段火不思也被赋予了不同的含义，其成为满蒙皇室的会典用乐也就顺理成章了。《大清会典·乐部》：“番部乐器十有五：一曰筝，十四弦，通髹以金漆，梁髹以黑漆，余以庆隆舞乐筝同。二曰琵琶，通髹以金漆，匙头及边均绘金夔龙，余以庆隆舞乐琵琶同……”
值得注意的是，此时的琵琶已经基本失传，因此笔者推测，《大清会典》所记载的琵琶，很有可能就是火不思或者其代替物。
三、如今的火不思
从清朝末年开始，火不思如琵琶一样开始失传，蒙古族人的演奏乐器当中，蒙古筝、扬琴却得以保留下来。失去了这一种特殊的蒙古族乐，自然会令人深感遗憾。
因此，从上世纪九十年代开始，内蒙古地区的乐器大师就开始了火不思技艺的寻访和复原工作，然而直到今天，由于这一乐器弹奏方法已经失传已久，人们往往只能从其近亲“琵琶”上寻找诸多思路。虽然如今已经研制出新式的火不思，但谁也不清楚这一仿制品和其本身究竟有多少异同。
与火不思有关的记载实在是少得可怜，这也为人们修复和寻找其原型带来了大量的困难。而这也使得这些为之奋斗多年的音乐工作者将之引为憾事。
结语
王昭君两千多年前在匈奴之地所弹奏的乐曲，究竟何时可以再现人间，仍然尚未可知。那些眺望万里之外，目光被崇山峻岭所阻的悠悠岁月，终究是只能成为后世人凭吊和感怀的一个故事了。
参考文献：
1.《大清会典》
2.《元史·礼乐志》
3.《琵琶在蒙古音乐历史中的应用》
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1.马头琴。马头琴是中国蒙古族的民间弦乐器。蒙古语被称为绰尔。钢琴是木制的，大约一米长，有两根弦。共振箱是梯形的。声音圆润，旋转低，音量弱。据说有一位牧羊人怀念死去的小马。他以腿骨为柱，头骨为筒，尾毛为弓弦，制作二弦琴，并根据小马的外观雕刻了一个安装在手柄顶部的马头，因此得名。以下为竹林丰马头琴：
2.胡琴。蒙古弓拉弦乐器。它在古代被称为胡尔。蒙古人通常被称为西纳干胡尔，意思是勺子琴，简称西胡。元代的文献被称为胡琴。中文直接翻译成勺形胡琴，也被称为马尾胡琴。历史悠久，形状独特，音色柔和，充满草原风味。可用于独奏、合奏或伴奏。它在内蒙古自治区很受欢迎，尤其是东部的科尔沁和昭乌达盟。
3.四胡。四胡，弦乐器，又称四股子、四弦或提琴。蒙古人称之为呼唐尔，起源于古代奚琴。宋代陈敏的《乐书》:奚琴四胡本胡乐也是。清代用于宫廷乐队，称之为提琴。清代《吕正义后编》:提琴，四弦，类似阮咸，其实也是奚琴之类的。是北方民族共同使用的一种古老的弓弦乐器。主要流行于内蒙古，山西、陕西、河北、河南、四川等地也很流行。
4.胡毕斯。有四根弦，第一根是丝弦，现在被一套完整的中阮弦所取代。从内到外分别是缠绕弦、三弦、二弦和子弦。根据音质，有一个山口，24或25个等级，适合演奏多声部，所以经常在乐队中制作中声部乐器。青格勒开发的胡毕斯现在被广泛使用。
5.雅托克。即蒙古筝。蒙古筝在结构和技术上与中原流传的古筝基本相同，但内蒙古流行的古筝演奏的音乐是蒙古民歌和器乐。
6.太平鼓。蒙古和满族打击乐器。它的鼓框是铁制的，圆形的，有蒙牛、马、羊皮和鼓表面的民族图案。把手上有三到八个小铜唢呐或铁环。用藤条打鼓，技巧包括敲、打、摇、摇、颤等。没有一定的高度。鼓键和鼓柄上绑着装饰性的红樱穗。常用作舞具，如双人舞、集体舞等。
7.蒙古角。这是清代蒙古喇嘛诵经时使用的号角。据说元代用于蒙古军队战斗的古乐之一。据《清仓钞》报道，蒙古角，又称蒙古号，木质空心，上下两节，最后加入镀金铜口，雄性和雌性。雄性内径略大，声浊，雌性内径小，声清，长度相等。这种乐器在巴尔虎蒙古人中流传。
8.火不思。这是一种古老的民族乐器。据说是王昭君带来的。她的琵琶坏了，不得不变小，所以变成了火不思。火不思像琵琶，略窄，脖子细，四弦，柄下腹背像芦苇节。全身都是桐木做的。音色浓郁，类似蒙古角。
9.胡佳。胡佳十八拍就是这种乐器。
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火不思，蒙古族弹拨乐器，见于元代，盛行于明代，清朝列入国乐，清后失传，建国后重新研制成功。
火不思一词为突厥语“qobuz”的音译，约于唐代从中亚传入中国，又名浑不似，“和必斯”、“虎拨思”、“琥珀词”、“吴拨思”、“胡不思”和“胡拨四”等(均为蒙语音译，即琴的意思)。民间称其为胡不儿或浑不似。流行于内蒙古自治区、河北省和甘肃省北部等地。四弦、长柄、无品、音箱梨形，明代时民间相当盛行。
传世历史
历史悠久的火不思，出现于公元前1世纪初，是我国古代北方游牧民族人民共同创制的一种弹弦乐器。
关于火不思，民间流传着这样一个美丽的传说：西汉元帝时(公元前49年—前33年)，南郡秭归(今属湖北)王昭君被选入宫，汉元帝竟宁元年(公元前33年)，匈奴王呼韩邪单于来到长安朝见汉皇，汉元帝以礼相待，呼韩邪单于表示“愿婿汉氏以自亲”，永结友好。王昭君自愿嫁到匈奴，汉元帝遂以昭君相许，呼韩邪单于封昭君为“宁胡阏氏”。王昭君去匈奴路上，曾在马上弹奏琵琶。她的故事，成为后世诗词、小说、戏曲和说唱等的流行题材，绘画中也有王昭君马上弹琵琶图。在匈奴期间，王昭君所弹的琵琶，深为胡人所珍视，并模仿它制作了新的乐器，既粗陋又不相像，从此便有了“浑不似”之名。宋代俞琰的《席上腐谈》(卷上)记载此事写道：“王昭君琵琶坏肆，胡人重造，而其形小，昭君笑曰：‘浑不似’，今讹为和必斯”。
宋代陶宗仪《辍耕录》载：“达达乐器有浑不似。”火不思的图像，最早见于唐代古画中。1905年，在新疆吐鲁番以西的招哈和屯(这里原是古代高昌地区)，发掘 的9世纪初的唐代高昌古画，画中有“一儿童抱弹长颈、勺形、四弦轴并列一侧的弹拨乐器”。可见，早在唐宋时期，火不思已流行于我国西北广大地区。新疆柯尔克孜族的考姆兹和云南纳西族的苏古笃，在形制上与火不思相近，名称也相似，它们属同一渊源的乐器。
相关记载
火不思之名及其形制，始见于元代史籍。《元史·礼乐志》(卷七十一)载：“火不思，制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶，以皮为面，四弦皮絣，同一孤柱。”《事物异名录·琵琶》载：“元志，天乐一部有火不思，制如琵琶，今山、陕、中州弹琥珀词，盖‘火不思’之转语也。”这种乐器在蒙古族建都北京的元代，已被列入国乐，是经常在宫廷盛大宴会或王室内宴上演奏的乐器。后来广泛流传和盛行于中原，在山西、陕西、河南一带，汉族人民也喜闻乐见。
朱元璋灭亡元朝以后，许多蒙古族风俗习惯都被明朝继承下来，如演武中的“射柳”、礼节中的官民相见礼等都原样保留着。但火不思已不入国乐，继续在蒙古族中流传，并起着沟通蒙、汉族之间文化联系的作用。
15世纪中叶，蒙古瓦剌部强盛，明廷赠送给瓦剌可汗的礼物中就有火不思。在明英宗正统十四年(公元1449年)的“土木之变”中，掳获英宗的瓦剌太师也先特别擅长音乐，他宰马设宴，先向英宗奉上皇酒，然后亲自弹奏火不思并唱着歌，还命令身旁的蒙古族人一起合唱，这在《明英宗实录》中曾作了记载。
明代沈德符《万历野获编》有：“今乐器中，有四弦长颈圆鼙者，北人最善弹之，俗名琥博词……本虏中马上所弹者。”
明代沈宠绥《度曲须知》载：“明朝北调伴奏乐器中有筝、浑不似……”
在北京中国艺术研究院音乐研究所的中国乐器博物馆里，珍藏有一面明代制作的传世火不思(图)。通体用红木制成，全长83.5厘米、腹宽12.5厘米，共鸣箱呈半葫芦形，下半部蒙以蟒皮，琴首平顶无饰，弦槽后开，左侧横置四轸，颈细而长，表面平滑无品，竹制琴马，张四条丝弦，琴背通体雕刻精美花纹，此琴工艺细腻，外表美观，堪称精品，有着乐器鉴赏和艺术品收 藏双重价值，已被载入中国艺术研究院音乐研究所研究员刘东升先生主编的《中国乐器图鉴》大型画册中。
到了清代，蒙古族的风尚再度盛行，这是因为清朝入关前(叫后金)，满族的文化受蒙古族文化影响较大，入关后，清朝除继承以汉族为主的中原文化外，又有意识地提倡满蒙文化，所以许多元朝习俗又兴盛起来。清朝把蒙古族音乐列为国乐之一，除在欢宴蒙古王公时演奏外，每逢正月初一、正月十五大朝会和木兰行围时都要演奏。《大清会典》图注述其形制说：“火不思，四弦，似琵琶而瘦，桐柄梨槽，半冒蟒皮，柄下腹上有棱，如芦节，通长二尺七 寸三分一厘一毫。”《清朝续文献通考·乐考》中也有：“火不思制如琵琶，直颈无品，以皮为面。”此时的火不思，是蒙古乐番部合奏乐器之一。《大清会典·乐部·若燕乐番部合奏》有：“用云璈—箫—笛—管—笙—胡琴—琵琶—三弦—月琴—二弦—轧筝—火不思—拍板等。”清代陕西梆子(又称西调)曾使用火不思为伴奏乐器。民国初年，内蒙古东部喀喇沁王府乐队中仍在使用火不思。火不思还用于民间器乐合奏，在河北省易县东韩村的十番会演奏中，至今仍使用火不思。
传统的火不思，形似饭勺，琴杆较长，共鸣箱较小，由于音箱蒙 有皮膜，因而音色富有浓厚的草原风味。
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传统的火不思，形似饭勺，琴杆较长，共鸣箱较小，由于音箱蒙有皮膜，因而音色富有浓厚的草原风味。
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